Madrid. Año 82. Madrid. Facultad de
CC.II. Plena época de la movida. Un año antes, en Madrid y Barcelona, se
creaban los departamentos de fotografía en BB.AA. Durante esa época comienzan a
ponerse en marcha los primeros festivales de fotografía.
Yo
siempre había hecho fotos, desde los 10-11 años con lo que encontraba en casa,
con la instamatic de la comunión, o con una caja de zapatos.
Pero
yo no me voy a Madrid a estudiar fotografía. En un principio mi idea era el
cine, porque sí parecía que se podía estudiar para hacer cine, o tele… pero,
¿para estudiar fotografía? Era un momento en el que los fotógrafos aprendían
por sí solos, y se forjaban mientras se trabajaba en los periódicos.
Estoy
en Madrid todos estos años, años, digamos, bastante distraídos en los que había
muchas cosas que hacer… de muchos tipos. Y empiezo a estudiar fotografía con
Isabel Matoses, que había vivido en Roma unos años y de vuelta a Madrid había
abierto un estudio. Éramos como 10 o 12 alumnos.
Y ahí me centro y es donde verdaderamente lo
veo claro.
Nueva York. “Han pasado seis años, tienes más información, sabes que hay escuelas
buenas por ahí, sabes que hay sitios en los que sí puedes estudiar fotografía y
surge la idea de irme a Nueva York.”
Nueva
York ha sido una de las mejores decisiones de mi vida, sin lugar a dudas. Al
llegar allí, ingresé en la
School of Visual Arts para cursar una “continual education”.
Empecé
trabajando de segunda ayudante en algunas cosas de moda. Recuerdo que en un
shooting en Long Island, haciendo una sesión de trajes de baño con un fotógrafo
cocainómano perdido, el primer asistente se fue y me tocó sustituirle. Aquello
fue horroroso y decidí que lo que quería
era hacer fotos de cosas: “quiero hacer Still life, quiero bodegones. No quiero
nadie que hable ni que haya maquilladores, ni que haya nada”. La experiencia
fue nefasta.
Entonces
encontré trabajo en un estudio especializado en cosméticos, donde hacíamos
sobre todo fotografías de barras de labios. Esa idea de la especialización tan brutal,
estamos en los años 89-90, para nosotros era nueva también.
Los
fotógrafos americanos siempre han tirado mucho de polaroid, entonces era muy
común, y en el estudio donde trabajaba utilizábamos formato grande de 20x25, en
negativo. Las placas tenían un coste alto, también los sets, la iluminación era difícil de
montar. Y, aunque ya había empezado a trabajar con polaroid en la escuela, ahí
es donde tomo verdadero contacto con ella.
En
ese momento yo hago polaroids en formato grande, de 4x5, pero luego utilizo
durante bastante tiempo la película polaroid de 35mm. Era una película que te
venía con el carrete y un kit con los líquidos. Había una maquinita de dos
tipos: la cara era automática y la barata era de manivela. Sacabas el carrete
de la cámara, lo ponías en la maquinita, introducías los líquidos, girabas,
esperabas 5 minutos y ya lo tenías. Y esto me interesaba mucho porque tiene una
textura en color que no da punto, da como raya cuando lo amplías, es una cosa
curiosa. Y en B/N también tiene una textura característica.
Go Home!
Es
curiosa la vida, ahora estoy trabajando en película porque no me gusta la
inmediatez de lo digital, me gusta la idea de la reflexión, del reposo, el “no
ver”, esperar al revelado. Entonces trabajaba en polaroid porque nos daba lo
que hoy nos da la digital: lo inmediato.
Pero,
fíjate si es curiosa la vida que un día por una serie de casualidades decido
regresar aquí con la intención de volver a Nueva York. Y luego, realmente no he
vuelto, porque la vida… yo que sé, es así.
El zoom hacia la esencia. Los 90´. “Los 90´ son una década movidita. Yo siempre
he tenido claro la definición en proyecto pero también he sido muy libre. Y
siempre he huido de los ejercicios de estilo, lo que a veces me ha favorecido
pero que también ha sido algo que no ha jugado demasiado a mi favor.”
En
el caos no hay error. Cuando
vuelvo empiezo a hacer En el caos no hay error, una serie que se presentó en la Sala Rekalde. Vengo
de EEUU de trabajar con bodegones y lo que hago es mirar a mi alrededor y dejar
que lo cotidiano me construya el bodegón. Recojo mi entorno y voy jugando con
esta idea de lo que yo llamo “bodegones encontrados”, pero todo dentro de lo
cotidiano: una sopera, el baño del estudio, los vaqueros que dejas en la silla,
mi desorden personal (soy capaz de generar un caos a mi alrededor impresionante
en lapsos de tiempo cortísimos), el estudio de Madrid (todavía estaba entre
Bilbao-Madrid)...
En
esa época, tengo por primera vez una hasselblad propia, lo cual determina un
formato cuadrado. Y toda la serie de En el caos no hay error es un ejercicio de
encuadre porque nunca había trabajado en formato cuadrado.
Flores. Para mí es muy importante la técnica. Llega un
momento en el que tienes conocimientos, has aprendido y quieres aplicar todo
eso. Además cuento con una cámara de formato grande y todo el equipo de
iluminación que había traído. Flores comienza como una revisitación del bodegón
que había trabajado tanto en EEUU. Pero no me apetecía un bodegón bonito, por
eso seco las flores, las meto en plástico, las descompongo… y ahí comienza la
idea del macro. Toda la serie de Flores son polaroids en las que el objeto se
va acercando progresivamente.
Los
años de abstracción. Trabajando
en el estudio con la luz, empiezo a pensar en la idea de opacidad, en iluminar
desde abajo y utilizar algo que sea transparente. Empiezo a experimentar con
pequeños pisapapeles en el estudio, yo sola, con mis luces, con mi cámara, con
mis polaroids... ¡un mundo!
Es
como el momento en el que todo lo que has aprendido de macro, de estudio… lo
aplicas y surge la serie.
Cuando
empiezo a hacer Abstracción las preguntas eran siempre: “¿pero esto es digital,
verdad?”, porque en ese momento empieza a surgir la imagen digital. Pero no, es
todo absolutamente analógico.
En
la escuela en NY mientras revelábamos con los papeles baritados en el cuarto
oscuro (yo siempre he odiado el cuarto oscuro, siempre me ha dado muchísima
pereza), había cuatro trabajando con el Photoshop 0.1 y no nos parecían
fotógrafos. Nos reíamos de ellos, era como ¡estos chalados de la imagen
digital, ni son fotógrafos ni nada!. Y ahora con el tiempo pienso “Vaya,
Zubero, ¡vaya visión de futuro la tuya!”
Son
tres series que aparentemente no tienen que ver pero sí responden a una idea de
ir de más a menos. Todo es un mundo muy interior, muy personal: los bodegones
son objetos encontrados; Flores es trabajo de estudio y en Abstracción es el
macro, concentrado. En ese sentido es un trabajo que me remite muy poco al
exterior, muy intuitivo porque no necesita documentación, es absolutamente
estético. No hay ningún referente de ningún tipo. Es tu “mundo” y tu
“inquietante extrañeza”; al final todo es un zoom hacia dentro, hasta llegar a
lo esencial.
Es
una época en la que todo eclosiona y en la que empiezas a ir a muchos sitios,
como a Arco, los Gure Artea...
En
algunos momentos hay más producción, un tomarse más en serio la obra; pero en
general es un poco producir tú, hacer tú, buscarte todo tú. Lo que pasa es que
es un momento en el que tienes muchas ganas, mucha energía y puedes con todo.
Los
90´ son la época que desemboca en Los años de abstracción y el momento en el que se me empieza a
conocer más.
Es
una etapa complicada porque esa manera de hacer fotos tiene algo de renuncia al
referente, es como si estuviese renegando del medio.
En
realidad estoy trabajando la foto como pintura o como algo plástico, son
formas, son colores, son tensiones hechas en aquellos cibas maravillosos. Y en
toda esta maravilla de los cibas, de los brillos, de utilizar la textura de las
polaroids, estoy renegando del medio en el sentido estricto de lo que es la
esencia de la imagen fotográfica, como reproducción y como referente.
Es
un momento en el que estoy en un callejón sin salida: puedo seguir haciendo ese
tipo de fotografía con la que comercialmente se me reconoce, que se convierte
en un sello, en algo personal, pero encuentro que se convierte en un ejercicio
de estilo.
Ya
estoy pensando en que necesito salir del estudio, que necesito plantear los
proyectos de otra manera.
El atlas de la memoria. S. XXI. “Me parece un título muy bueno, porque creo
que podemos explicar muchas cosas sobre estas series, pero en el fondo, fondo,
fondo y después de años yo creo que lo que más podría definirlas es el trabajo
sobre la memoria.”
7x7x7. 7x7x7es un encargo para el 700 aniversario de la Fundación de Bilbao.
La
única aborigen del proyecto soy yo, éramos 7 fotógrafos, bueno estaba Luis
Izquierdo-Mosso que es de aquí pero vive en Barcelona. Por cortesía, les dejo
que elijan el distrito. Yo quería Bilbao La Vieja y nadie lo elige.
No
es una serie que gustó mucho cuando se expuso, no era el Bilbao que se quería
vender. Pero a mí este trabajo me da la oportunidad de reconciliarme un poco
con Bilbao, de volver a salir a la calle después de muchos años a hacer las
fotos y , por otro lado, de volver al referente fotográfico.
Siempre
me ha interesado el siglo XX en todas sus manifestaciones y a partir de la idea
de la memoria nace Existenz.
Existenz
es un proyecto muy orgánico, ha sido un proyecto largo, costoso, de más de 5
años.
Existenz. Comienza en el 2002, estoy en Roma, trabajando en
los jardines de Villa Médici, siguiendo los pasos de Velázquez, y me encuentro
con el EUR y con el estadio olímpico. Para mí el EUR es un descubrimiento que
me provoca una especie de repulsión/fascinación. Repulsión hacia una
arquitectura que sabes que viene del fascismo, y fascinación estética, porque
es una arquitectura soberbia y porque tiene otros componentes muy interesantes.
Una
vez en casa con el material revelado, la reflexión sobre las imágenes me lleva
a pensar en las vidas de la gente y en lo que allí ocurrió. Como en la mayoría
de mis fotos, en Existenz no hay gente porque creo que para hablar de lo humano
es mucho más contundente extraer la figura humana y trabajar sobre los
espacios. Pero en el fondo es para hablar de la vida cotidiana, de aquella vida
cotidiana.
Continúo
reflexionando sobre la arquitectura, los espacios, el fascismo y de Italia
llego, evidentemente, a Alemania: la gran tragedia del XX. Alemania es muy
determinante, es además la serie que más se ha visto y que más alegrías me ha
dado.
Y
lógicamente de ahí deriva a Polonia, al estalinismo. Es la primera vez que
estoy en un país del este durante un periodo largo de tiempo; en Polonia se
impone la idea de devastación, la idea de Varsovia destruida con lanzallamas.
Además, me llama mucho la atención la dureza que transmite la mirada de la
gente. Y decido que Polonia es diferente y que ha llegado el momento de incluir
el referente humano.
En
la serie hay muchas fotos de personas de una cierta edad, es la gente que
estuvo en el guetto, dentro de los espacios, que fue verdugo o que fue víctima,
que colaboró o no,
Para
mí Polonia representa el momento en el que me encuentro con los protagonistas
de lo que estaba contando, la gente de la calle. Pero no quiero hacer
retratos,y decido realizar las fotos casi sin pedir permiso, fotos robadas, y
utilizo el color como herramienta que transmite esta idea del “ahora”.
En
Rusia retrato el estalinismo. Moscú es la parte más difícil del proyecto, es
una ciudad muy grande, maravillosa. Pero, por otro lado, es terriblemente cara,
terriblemente corrupta, y muy difícil de andar a tu aire. Muy, muy complicada.
Moscú
es potente, central, rotunda, y me interesaba otro punto de vista, quería otra
república. Ir a Azerbaiyán o a Georgia es imposible, los visados son muy
difíciles, y me decido por Armenia.
Los
armenios son el primer gran genocidio del siglo XX y, es curioso, es un
genocidio prácticamente no documentado. Sí hay escritos del embajador inglés,
pero existen muy pocos documentos gráficos. Como pasó también en el
estalinismo, muchísimas muertes fueron durante las marchas, en los traslados.
En Armenia no existen lugares que rememoren lo ocurrido, no encuentras un
Auswitch, no hay un Majdanek. No están los sitios, no están los espacios.
Tenemos muy presente la iconografía de los campos [de concentración], de los
traslados…, son imágenes que hemos interiorizado porque existió esa labor de
registro y de memoria, hay documentos y fotos. Esto refuerza la idea de lo
importante que es el registro para la memoria.
Premio Pilar Citoler. Los premios son algo absolutamente circunstancial y
casual. Burruoghs decía que el secreto del éxito consiste en permanecer en
escena; pero permanecer en escena a veces es tremendo. Esto es una maratón.
Presentarme
al premio Pilar Citoler fue una decisión de última hora, mandé el dossier y me
olvidé. La concesión del premio me gustó porque en el jurado estaba Per Barclay
que es un artista al que yo admiro muchísimo y luego me enteré que había sido
un gran defensor de mi dossier, además, se presentó gente de primerísimo nivel.
Un
premio así, evidentemente, te cambia la vida. No solo por el dinero o por la
monografía. Para alguien tan periférico como he sido yo y en un momento en el
que ya no eres tan joven… Ese premio ha sido muy importante, pero es curioso
cómo lo que menos esperas, ocurre.
Tempelhoff está en Existenz, es una parte de un proyecto y
vuelve en forma de libro. Rosa Olivares, una de las pocas personas que edita
libros de fotografía en este país, me llama y me dice que quiere hacer un libro
de Tempelhoff. En ese sentido Tempelhoff es muy diferente, es un apéndice en el
que yo nunca había pensado. Tempelhoff es un libro muy procesual, y muy
minimal, muy reiterativo porque enseña cómo me enfrento a los espacios. En
Existenz vemos la selección ya hecha, Tempelhoff es muy desnudo. He tenido la
suerte de que tiene una impresión maravillosa, un diseño magnífico.
Cas+Gas tiene la atipicidad de que surge mientras estaba en
Armenia. Es un poco entre road movie, y algo que parece lo que no es, la idea
de fake, de falso. Cas+Gas nace porque lo encuentro pero también porque explica
su historia. Ellos me dicen que después de 2 años sin luz y sin agua, la
primera sensación de vida urbana que tienen son los casinos y las gasolineras.
Lo
primero que atrapó mi interés cuando bajé del avión fueron los casinos, parece
que estás en Las Vegas. Los casinos son de capital ruso o iraní y es una
paradoja que después de todo lo que han sufrido vuelvan a tener esta presencia
de Rusia. Las gasolineras son casi todas de capital iraní. Y es curioso, no hay
muchos coches, no tienen dinero. Pasa un coche al día. Con medios escasos, una
chapa de uralita y poco más, montan unas gasolineras que son fantasiosas.
Es
un país muy llano, una meseta, un país que ha perdido una guerra, que ha
perdido el petróleo, que cuenta con sus tradiciones y poco más, y que en los
90´ salían de un momento muy duro. No hay un espacio público al uso, la vida
urbana está absolutamente vedada a las mujeres. Pero, como en todos los lados,
hay parques, hay calles, hay ciudad. La vida, al final, surge por donde sea.
Gasolineras y casinos son espacios de poder, más de
lo que parece, por un montón de coordenadas diferentes.
Cas+Gas
quizá sea una obra más perversa porque aparentemente es más ingenua.
Pueblos
de Colonización. A raíz del
premio Citoler, conozco a la gente de
una fundación de arquitectura contemporánea de Sevilla y las cosas se
encadenan. En ese momento estaban preparando unos libros sobre los pueblos de
colonización y cayó uno de ellos en mis manos. Y me di cuenta de que podía ser
el colofón perfecto, la parte de Existenz que debía hablar de la dictadura en
España y que no había hecho.
Lo
de los pueblos como experimento urbano es brutal. La idea surge durante la
república con el objetivo de mejorar el campo español. Tras la guerra, la
dictadura recupera el proyecto.
Una
de las peculiaridades de los pueblos de colonización es que partir de los 50’ lo dirige José Luís
Fernández del Amo. Es un hombre, evidentemente, afín al régimen, pero que viene
de la arquitectura racionalista; es muy buen arquitecto, de corte cristiano,
con fuerte componente social. Un hombre curioso, es el primero que le compra
una obra a Chillida.
Monpou,
Sanper, Rivera.. hay un montón de artistas no afines al régimen a los que
Fernández del Amo les da trabajo, y que realizaran vía crucis, sagrarios, y
otros elementos de mobiliario urbano. También llama a arquitectos muy potentes
como De la Sota
o Fisar para llevar a cabo la construcción de los pueblos.
En
el tiempo han tenido muy diferentes desarrollos, algunos están asimilados a
otros pueblos, otros continúan íntegros, unos tienen un uso exclusivo de
veraneo, otros están semi abandonados... En algunos documentales puedes
escuchar a gente que habla verdaderas maravillas de lo que supuso para ellos
ese cambio y gente que lo define como un auténtico infierno. Es un proyecto que
tiene muchos hilos de donde tirar.
Pueblos
de Colonización para mí es una road movie. El planteamiento de cómo me enfrento
al espacio y cómo pongo la cámara vuelve a ser la que soy yo, la que soy yo
siempre. No defino un solo punto de vista, voy haciendo y llenando el saco para
luego llegar al estudio, vaciarlo, ponerlo en la mesa y empezar a montar. No
creo que mi posición respecto a cómo plantear el proyecto cambie, simplemente
me estoy enfrentando a cosas más cercanas y con una mayor tranquilidad respecto
al espacio-tiempo-relación.
En
Pueblos de Colonización hay digital y analógico mezclado. Las cámaras digitales
ya me dan lo que busco, pero me sigue gustando trabajar el formato medio, me
gusta trabajar con película. Es un proyecto que se presta a las grandes
fotografías, que además me encantan.
Pueblos
de Colonización son fotos de 1,50 x 2 metros, con encuadres en los que trato de ir
a lo concreto, no angular el espacio. He evitado la idea descriptiva porque la
documentación de la época es magnífica. En este proyecto sentía que necesitaba
el color y la mayor dificultad ha sido conseguir B/N en el color.
Me
gustaría presentar Pueblos de Colonización de un modo similar a como se
presentó Existenz.
+
info:
0 comentarios → Begoña Zubero. Topografía y poder.
Publicar un comentario